W opublikowanym miesiąc temu wywiadzie z Leonem Botsteinem, rektorem Bard College oraz dyrektorem artystycznym American Symphony Orchestra, wspomniałem, że jest on na naszym amerykańskim rynku muzycznym jednym z niewielu, którzy od lat propagują muzykę Karola Szymanowskiego. Nie powinno więc dziwić, że właśnie dzięki jego staraniom, dwie wielkie partytury Szymanowskiego zostały zaprogramowane podczas popularnego i unikalnego festiwalu Bard Summerscape. Jeśli chodzi o operę Król Roger, było to pierwsze amerykańskie wystawienie owej kompozycji w wersji scenicznej, natomiast pewne wątpliwości otaczały wystawienie baletu Harnasie. Podczas przed-koncertowego spotkania z nadzwyczaj licznie przybyłą publicznością Botstein został skorygowany przez jednego ze słuchaczy (z daleka wydawało mi się, że był to znany polonijny pilar Dr. Tadeusz Gromada), który przypomniał dyrygentowi, że słyszał Harnasie po raz pierwszy w New Jersey w 1979 roku. Dr. Botstein, który zresztą chętnie i otwarcie zaznaczał pewne „luki” w swoich badaniach dotyczących amerykańskich wykonań największego po Chopinie polskiego kompozytora, w dyplomatyczny sposób wybrnął z „konfliktu”, przyznając swemu rozmówcy rację, jednocześnie podkreślając, że on też ma rację, ponieważ autorytatywna wersja którą prezentowano w Bard College, podczas tej serii wykonań otrzymała swą amerykańską premierę. Botstein podkreślił też, że rolą Bard College jest zapoznawanie publiczności z dziełami repertuaru operowego, które albo są zapomniane, albo z jakichkolwiek względów nie prezentowane przez nie dość odważne kompanie operowe.
Podczas prelekcji, zarówno dzięki erudycji prelegenta (nigdy zresztą niepodważalnej) oraz nieoczekiwanie inteligentnym pytaniom ze strony publiczności, dowiedzieliśmy się o operze Szymanowskiego kilku istotnych detali, które – mnie przynajmniej - pozwoliły na zrewidowanie własnej percepcji i dopatrzenie się w kompozycji dotąd nieuchwytnej logiki. Król Roger, nad którym Szymanowski pracował przez szereg lat i do którego wraz ze swoim kuzynem, Jarosławem Iwaszkiewiczem stworzył libretto, nie jest, jak jest powszechnie wiadomo, tradycyjną operą, ale muzycznym psychologicznym dramatem. Nikt w tej operze nie umiera, nikt nie jest zamordowany, nikt (przypuszczalnie) nie zawiera związków małżeńskich.
Niełatwe wokalnie partie solowe traktowane są trochę na sposób instrumentalny i problemem dla śpiewaków pozostaje przebicie się przez orkiestrę. W tym wypadku nie można było nawet zbytnio obwiniać dyrygenta, który znany jest z trochę entuzjastycznego stylu dyrygowania i czasami zagłuszania swoich wokalnych solistów. Pomogło więc nie tylko, że w produkcji Bard College Summerscape zaangażowano solistów zaznajomionych z tekstem opery, ale również to, że byli to pierwszorzędni soliści. Partię Rogera śpiewał baryton Adam Kruszewski, jego żonę Roksanę sopran Iwona Hossa, Pasterza tenor Tadeusz Szlenkier a arabskiego doradcę Rogera, tenor Wojciech Maciejowski. Dwie pozostałe pomniejsze role Diakonisy i Arcybiskupa powierzono kontraltowi Ewie Marciniec oraz basowi Wojciechowi Bujalskiemu. Z Polski przyjechał również Chór Opery Wrocławskiej, który słyszeliśmy również w wykonanych przed przerwą Harnasiach. W Harnasiach po raz pierwszy podczas spektaklu popisał się Tadeusz Szlenkier, który śpiewał słynne solowe fragmenty. Wybitnemu polskiemu artyście, filmowcowi, poecie i reżyserowi Lechowi Majewskiemu powierzono nie tylko opracowanie całości produkcji Króla Rogera (włączając w to reżyserię, scenografię, projekt kostiumów, światła i ruch sceniczny), ale też opracowanie video i światła w Harnasiach, których choreografię opracowała Noemie Lafrance.
Leon Botstein dyrygował swoją American Symphony Orchestra, która moim zdaniem grała tak dobrze…. jak nią dyrygowano. Ja wciąż uważam, że jest to zespół bardzo dobrych instrumentalistów i niejednokrotnie podczas niedzielnego popołudnia dali próbkę swoich niemałych możliwości. Nie ulega wątpliwości, że prawdziwy góralski folklor, na którym opiera się partytura Harnasi, nie jest całkowicie bliski dyrygentowi i że bardziej zawadiacka, idiomatyczna gra orkiestry pomogłaby w prawdziwym delektowaniu się tą kompozycją.
Delektowałem się natomiast bardzo oryginalnym pomysłem Lecha Majewskiego, który jako oprawę graficzną przedstawienia zaproponował wolno poruszający film (w pierwszym momencie sprawiający wprost wrażenie przeźroczy), który pokazuje najpiękniejsze tatrzańskie krajobrazy sfilmowane w wysoce mistrzowski sposób. Nieruchoma, zwierciadlana powierzchnia Morskiego Oka daje artyście pole do filmowego popisu. Ta urzekająca filmowa oprawa była bez wątpienia najciekawszym i najsilniejszym aspektem produkcji, która pod innymi względami pozostawiła wiele do życzenia.
Nie mialem wątpliwości - choć podczas przerwy słyszałem i odmienne opinie - że głównym problemem z wystawieniem Harnasiów było powierzenie choreografii znanej i ponoć efektownej w swoim zawodzie młodej Kanadyjce Noemie Lafrance. To, że o góralskim folklorze tak nam wszystkim znanym i bliskim, nie miała ona pojęcia, było oczywiste. Gdyby nawet założyć, że współcześni choreografowie (a także reżyserzy czy scenografowie) nie muszą sobie brać do serca życzeń kompozytora i spoglądają na jego partyturę bez uprzedzeń i respektu dla tradycji - i nie muszę chyba przekonywać, iż nie jestem zwolennikiem tego absurdalnego podejścia do kompozycji muzycznej - to uważam, że mimo wszystko zadaniem choreografa jest pewien respekt dla rytmu, czy kształtu muzyki. Obawiam się, że owych elementów w choreografii pani Lafrance nie łatwo było zauważyć. Powiem więcej: oglądając tancerzy przychodzących wzdłuż sceny, czy na skos i nieustannie wokół niej biegając, nie mogłem się oprzeć uczuciu zażenowania. Gdybym nie wiedział o czym jest ten balet, gdybym nawet nie słyszał tej muzyki , to w dalszym ciągu pozwoliło by mi to zauważyć ubożutki zasób pomysłów i nader skromną wyobraźnię autorki tej choreografii. Jeden, czy dwa ciekawsze pomysły nie były w stanie skompensować uczucia zawodu i straconej szansy. Stroje do baletu, zaprojektowane przez Ewę Kochańską były kombinacją zaznaczonych raczej, niż nawet stylizowanych góralskich tradycyjnych kostiumów dla panów (dało się zauważyć kilka parzenic na męskich spodniach) i raczej neutralnych sukienek dla żeńskiej części grupy baletowej. Głównego bohatera Harnasia rozpoznać można było po braku koszuli… Nic dziwnego: jeśli był przywódcą zbójników, to powinien mieć odporność na górski klimat….
Choreografia pani Lafrance spowodowała również to, że skądinąd doskonały chór był oddelegowany na zupełny tył i tak dość głębokiej sceny: słyszeć ich było można, ale dykcja niemal całkowicie przepadła w przestrzeni. Innym niewytłumaczalnym posunięciem, za które chyba należy obwinić i dyrygenta, było umieszczenie tenora solisty poza sceną (ponoć partytura na to wskazuje, ale nie posiada to nawet odrobiny sensu): jego ważne sola, tym razem dochodziły do nas z daleka i traciły charakter. Jeszcze bardziej niewytłumaczalne było zachowanie jego anonimowości: nie oczekiwałem, że solista nie pokaże się na scenie nawet, aby się ukłonić.
Pragnę jednak zakończyć pozytywnym stwierdzeniem: ta infantylna, nieefektowna choreografia być może znajdzie jeszcze zastosowanie. Już w tej chwili jestem sobie w sanie wyobrazić szereg baletów, do których może być zastosowana bez zmian i jednakowo się nie nadawać.
W scenografii Lecha Majewskiego panuje czerń. Reżyser Króla Rogera ma oczywiście prawo widzieć tę statyczną operę jako swojego rodzaju religijne misterium. Każdy z trzech aktów odbywa się przy zaciemnionej scenie, rozświetlanej jedynie albo świecami (w katedrze), brązem tronu i fontanny (w królewskim pałacu) i gwiazdami, księżycem i płonącym ogniskiem (w ruinach greckiej świątyni). Przewodnim elementem scenografii i kostiumów jest ostry trójkąt: trójkątny słup światła, który jest niemą introdukcją, zanim jeszcze rozbrzmią dźwięki modlitwy, trójkątne kaptury mnichów (stylowo niebezpiecznie bliskie kapturom Ku-Klux-Klanu, tyle, że tamte są białe), czerwone trójkąty strojów nie tylko dworzan, ale też w kostiumie Pasterza, trójkąty brązowych stożków królewskiego tronu i fontanny, nawet trójkąt sukni królewskiej żony Roxany, której górną część ciała pokrywa srebrzysty i raczej prowokacyjny w detalach fragment przypominający rycerską zbroję (król też takową posiada).
Największe wrażenie zrobił na mnie początek przedstawienia, kiedy w totalnej ciszy bardzo powoli pojawia się we wspomnianym stożku światła mnich i dopiero w momencie kiedy silnym ruchem popycha, jak wahadło, ogromną kadzielnicę, rozlega się pierwszy gong spektaklu. Ta wahająca się, dymiąca kadzielnica staje się wiodącym elementem scenografii I aktu. Lech Majewski, który jak zaznaczył w rozmowie, nie jest zwolennikiem weryzmu, utrzymuje statyczny charakter przedstawienia, w którym, jeśli nawet teksty libretta są mówione, to nie są w pełnym sensie rozmową. Amerykański segment publiczności nie musiał sobie robić wyrzutów, że nie rozumiał polskiego: nowopolski kwiecisty styl tekstu dziś w najlepszym wypadku może budzić uśmiech pobłażania.
Szymanowski pozostawił niezwykle szczegółowe didaskalia dotyczące inscenizacji: dzisiaj były by one może do zrealizowania jedynie w kosztownych produkcjach Zefirelliego. Majewski poszedł drogą uproszczenia reżyserii i scenografii, pozwalając jednak, aby pewne elementy skomplikowanego tekstu Iwaszkiewicza (dziś wydające się znajdowac niebezpiecznie blisko grafomanii) odzwierciedlone zostały w produkcji. Nie jest to łatwe, ze względu na pogmatwany język w sumie niekonsekwentnego libretta: Pasterz najpierw wspomina, że przybył z gór, w kilka chwil później mówi o indyjskim Gangesie. Majewski indyjski aspekt pochodzenia Pasterza-Dionizosa rozwiązał w sposób, który nie był natychmiast i przez wszystkich zrozumiały. Kiedy w II akcie Pasterz pojawia się na sąd w pałacu Rogera, który ma rzekomo zadecydować o jego losie, Szymanowski wspomina o akompaniujących mu muzykach. W produkcji Bard College, do ciała Pasterza od tyłu przyklejonych jest troje „osobników”, których gestykulacje rąk przywołują na myśl indyjski taniec. Miałem także problem z kostiumem Pasterza w II akcie: tam pojawia się on w formie anioła; jego zwinięte skrzydła momentami przypominały duży puszysty plecak, potem roztworzyły się tworząc wachlarz piór, który z daleka przypominał jednak konsystencję baraniej sierści. Trzeci akt, rozgrywany również w ciemności rozjaśnianej jedynie gwiazdami nieba oraz księżycem przesuwającym się po niebie, znajduje Rogera i jego arabskiego doradcę Edrisi w ruinach świątyni: pod wpływem słów Pasterza, za którego „taneczną pieśnią” wcześniej podążyli już jego poddani i własna żona Roxana, stracił on wiarę i pewność, siłę i wiedzę. Przywołana Roxana, a może tylko jej duch, powraca do niego i zapewnia go, że jedynie Pasterz, teraz już otwarcie jako Bachus może go wyzwolić z wątpliwości , strachu, zazdrości. Bachus namawia też Rogera, aby podążył z nimi w odwieczną podróż. Przy pierwszych promieniach efektownie zaprojektowanego wschodu słońca Roxana, Pasterz-Bachus i tłum nawróconych na nową religię znika. Roger śpiewa triumfalny hymn do słońca, symbolu apolińskiej doktryny w operze. Jak sam kompozytor, który pozostaje wierny swoim skłonnościom, Roger nie poddaje się Bachusowi.
Ciekawą i prawdopodobną hipotezą zaoferowaną przez Botstein było przypuszczenie, że ten ostatni fragment opery, zrewidowany i zmieniony mimo protestu Iwaszkiewicza, był dowodem szargania się kompozytora z własnymi homoseksualnymi skłonnościami. Przygarnięcie apolińskiego ducha, trzeciego z elementów, z których surowe chrześcijaństwo jest pierwszym, a dionizyjskie uniesienie drugim, oznaczało u kompozytora zmuszenie się do wyzbycia erotycznych uczuć i poświęcenia jedynie sztuce.
Roksana śpiewa ogromnie zmysłową, melizmatycznie wijącą się partię i muzycznie wydawała by się być jakąś pełną powabu syreną. W tej roli usłyszeliśmy Iwonę Hossę, której - jeśli nie dało się pokochać za srebrzysto białą perukę o kształcie „waty na patyku” - to z pewnością dało się pokochać za jej śpiew: spisała się wręcz wyśmienicie. Posiada ona piękny, mocny, czysty, wabiący sopran i jej dwie wielkie arie uświadomiły wszystkim jej sztukę i rzemiosło wokalne. Byłem również pod wrażeniem ciemno brzmiącego tenoru młodego Tadeusza Szlenkiera, który w swojej wysoko napisanej roli brzmiał atrakcyjnie jako kuszący, choć trochę androgeniczny pasterz: jego nieustannie falujące ręce po jakimś czasie robiły się jednak natrętne. Być może było by lepszą ideą, aby ten taneczny, dionizyjski element wprowadzić trochę później. Roger jest w tej operze trochę dziwnym bohaterem, bo nie jest przedstawiony, jako władca: np. jego słowa „milcz Roksano!” są bardziej prośbą, niż rozkazem. Doświadczony, bez trudu penetrujący audytorium baryton Adam Kruszewski był bardziej przekonujący wokalnie, niż aktorsko, ale być może nie było to całkowicie jego winą: statyczność jego partii - bo on jako jedyny nie poddaje się ekstazie tłumu - wpłynęła chyba trochę na moją impresję.
Inne skromniejsze rozmiarami partie, wspomniane na wstępie, robiły wcale nie mniejsze wrażenie (np. ładny, silny bas Wojciecha Bukalskiego) i generalnie rzecz biorąc przedstawienie Króla Rogera musi być uznane za sukces.
Znając z doświadczenia wytrwałość Leona Botsteina, który zawsze znajduje szansę na powtórne przedstawienie repertuaru w który wierzy, należy przypuszczać, że jego „podwójny seans” kompozycji Szymanowskiego, lub chociaż Król Roger, pojawią się powtórnie w jego programach koncertowych, być może nawet z tą samą reprezentacyjną obsadą, która i polską kulturę i polską wokalistykę przedstawiała z najlepszej strony. Na szczęście ta barwna kompozycja Szymanowskiego doskonale spisuje się w wersji koncertowej.
Słowa podziękowań należą się także Polskiemu Instytutowi Kulturalnemu, bez którego pomocy, porady i asysty sukces produkcji byłby o wiele skromniejszy.
(Roman Markowicz, 1 sierpnia 2008)
Podwójny spektakl złożony z dwóch dzieł Karola Szymanowskiego – opery Król Roger i baletu Harnasie był głównym punktem programu festiwalu Bard SummerScape i Bard Music Festival, który odbył się w dniach 4 lipca – 17 sierpnia 2008 roku w Nowym Jorku. Przedstawienie przygotował i wyreżyserował Lech Majewski, a wśród wykonawców znaleźli się: Tadeusz Szlenkier (solo w Harnasiach i Pasterz w Królu Rogerze), Adam Kruszewski (Król Roger), Iwona Hossa (Roxana w Królu Rogerze), Chór Opery Wrocławskiej i American Symphony Orchestra pod batutą Leona Botsteina. Podczas festiwalu dzieła Szymanowskiego zostały wystawione aż pięciokrotnie - 25, 27 i 31 lipca oraz 2 i 3 sierpnia w Sosnoff Theater przy The Richard B. Fisher Center for the Performing Arts at Bard College w Nowym Jorku. Spektakle wykonywane były w języku polskim z angielskimi napisami.