polmic logo 2009 250

newsletter
FB 50
III Festiwal Kwadrofonik
14–15 grudnia 2017, Warszawa
III Międzynarodowy Festiwal Chóralny Muzyki Adwentowej i Świątecznej „Mundus Cantat Sopot”
15–17 grudnia 2017 roku, Sopot
II Album muzyki współczesnej dla młodych wykonawców
16 grudnia 2017, Wrocław
I Międzynarodowy Konkurs Duetów Organowych „Per organo a quattro mani”
15–20 kwietnia 2018, Nowy Sącz

recenzje książek (R)

A B C D E F G H I J K L M N O P R S T V W X Z Ł


Helman Zofia

Roman Palester. Twórca i dzieło


Studia et dissertationes Instituti Musicologiae Universitatis Varsoviensis, seria B tom VII, Musica Iagellonica, Kraków 1999, s. 417.
Zofia Helman próbuje w swojej książce przywrócić Romanowi Palestrowi i jego muzyce właściwe miejsce w najnowszej historii muzyki polskiej. Jej zdaniem „uwzględnienie dzieł Palestra pozwala na odmienną interpretację przemian stylistycznych w muzyce polskiej. Jeśli bowiem przyjęło się uważać, że wystąpiły one dopiero po 1956 roku, to u Palestra zaznaczyły się wcześniej, bo już pod koniec lat czterdziestych. IV Symfonia, Treny, Sonety do Orfeusza są przykładem nowego myślenia kompozytorskiego, odmiennego nie tylko od obciążonej socrealistyczną ideologią produkcji muzycznej wczesnych lat pięćdziesiątych, ale i od autonomicznego nurtu neoklasycznego wciąż jeszcze dominującego wśród kompozytorów polskich. O tym wyprzedzeniu zadecydował nie tylko kontakt z muzyką europejską, którego zabrakło innym, ale chyba głównie większa dojrzałość artystyczna Palestra, powodująca szybsze znużenie się dotychczasowymi normami stylistycznymi i poszukiwanie nowych dróg. Był on jednym z pierwszych po wojnie kompozytorów polskich, którzy nawiązali do Szkoły Wiedeńskiej i zainteresowali się dodekafonią. Nie jest przy tym istotny spór o pierwszeństwo (...), ale oryginalność dzieł Palestra i jego indywidualna transformacja wzoru. (...) Z kolei w następnych latach, gdy sam akt poszukiwania i eksperymentowania zyskiwał rangę estetyczną, a utwór muzyczny stawał się czymś jednorazowym, Palester, nie odcinając się zresztą od muzycznego nowatorstwa, pozostał wierny idei dzieła jako rezultatu twórczego, faktu estetycznego, mającego pokonać czas. Nie był w swej postawie odosobniony. W muzyce późnych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych można dostrzec nie tylko skrajną awangardę i pokolenie neoklasyków, ale i twórców nowej syntezy, u których nie zanikła więź z tradycją, pomimo nieustających prób odnawiania środków języka muzycznego. Dzieła Lutosławskiego, Bacewiczówny, Bairda, Serockiego, Pendereckiego, Góreckiego, Panufnika, wraz z dziełami Palestra, tworzą pewien ciąg, który z perspektywy czasu okazuje się dla muzyki polskiej istotniejszy niż udział w eksperymentalnych kierunkach muzyki elektronicznej, grafiki muzycznej czy happeningu. Powszechnie przyjmowane hasła awangardy i kroczące za nią «wynalazki» stanowiły więc jedynie tło dla wielkich osobowości, których twórczość kształtowała się w sposób odrębny, wymykając się klasyfikacjom i prostym uogólnieniom. Kategorie doskonałości dzieła, jakości jego formy, emotywności i twórczego przesłania tkwiły u podstaw Śmierci Don Juana Palestra, podobnie jak Muzyki żałobnej Lutosławskiego, Pasji i Jutrzni Pendereckiego, Jutra Bairda czy Ad Matrem Góreckiego. (...) W latach siedemdziesiątych powstaje szereg korespondujących ze sobą wielkich form koncertowych: Lutosławskiego Koncert wiolonczelowy, Pendereckiego Koncert skrzypcowy, Bairda Concerto lugubre i Palestra Koncert altówkowy, a później wielkich form symfonicznych: V Symfonia Palestra, II Symfonia Pendereckiego, III Symfonia Lutosławskiego.”