Eseje

Czterdzieści Poznańskich Wiosen Muzycznych (z nich trzy zwały się Dniami Kompozytorów Poznańskich), które od 1961 roku prawie nieprzerwanie tworzą historię obecności muzyki współczesnej w stolicy Wielkopolski [patrz: przypis 1], to wystarczająco obszerny materiał na książkę poświęconą dziejom festiwalu, zarazem jednak stawiającą sobie ambitniejsze zadanie spojrzenia na całokształt „Wiosen” jako „tekst kultury”. Rafał Augustyn, od którego zapożyczyłam to nowoczesne wyrażenie, jest autorem najnowszej próby stworzenia podstaw polskiej „festiwalologii” - pogłębionej refleksji nad autonomicznym i funkcjonalnym sensem festiwalu jako charakterystycznej instytucji życia muzycznego XX wieku. Teoria i praktyka „festiwalologii”, mająca już na Zachodzie bogatą tradycję, jest w Polsce na razie jedynie mglistym projektem [patrz: przypis 2], chociaż wiadomo, że bez jego realizacji nie sposób stworzyć syntezy dziejów rodzimej kultury muzycznej zeszłego stulecia, upływającej właśnie pod znakiem przeróżnych festiwali, konkurujących z sezonami artystycznymi tradycyjnych instytucji muzycznych. Dotychczasowe działania na rzecz stworzenia wiedzy o krajowych festiwalach muzyki współczesnej (do nich chcę ograniczyć moją uwagę) ograniczały się do zebrania dokumentacji faktograficznej, czy to w postaci indeksu wykonanych na danym festiwalu utworów (takim indeksem dysponuje Warszawska Jesień, a także młode festiwale: Krakowskie Dni Kompozytorów i Śląskie Dni Muzyki Współczesnej), czy też w formie monograficznej syntezy (praca Aleksandry Godlewskiej-Szulc Festiwale Polskiej Muzyki Współczesnej POZNAŃSKA WIOSNA MUZYCZNA w latach 1961-1989). Ważne są także próby stworzenia teorii polskiego festiwalu muzyki współczesnej, które podjął w połowie lat sześćdziesiątych, a więc w epoce spontanicznego rozrostu rodzimego ruchu „festiwalotwórczego” Stefan Kisielewski. Jego uwagi, rozproszone po artykułach z „Tygodnika Powszechnego”, „Odry” i „Ruchu Muzycznego” tworzą spójny system, u którego podstaw leży podział na dwa typy festiwali: typ warsztatowy („wielka sala prób” – tym mianem określił Kisiel Warszawską Jesień) i typ dojrzały, koneserski (z własną koncepcją estetyczną i programem tworzącym „rewię indywidualnie skończonych [...] utworów” – to sugestia Kisiela adresowana do twórców festiwali prowincjonalnych pragnących tworzyć kontrpropozycję imprezy warszawskiej) [patrz: przypis 3]. Jest to oczywiście podział idealny, nie uwzględniający kilku ważnych problemów wynikających z uwikłania festiwali w oficjalną politykę kulturalną, np. problemu tak zwanej reprezentatywności oraz ścisłego kojarzenia podaży środków przyznawanych imprezom z ich przeznaczeniem – oficjalnym (międzynarodowym) bądź lokalnym. Zaproponował również Kisiel kilka alternatywnych definicji festiwalu, dostosowanych do danej sytuacji i w ogólności dość przekornych. W dalszym ciągu pracy będę miała okazję się na nie powołać.
Dotychczas przedsięwzięte prace z zakresu „festiwalologii” polskiej przynoszą niezwykle cenny materiał źródłowy, nie mogą jednak zastąpić historycznego spojrzenia, ukierunkowanego szerokim zestawem pytań badawczych, które pozwalają wyjść poza narzucającą się przy obserwacji festiwalu jako zbioru wydarzeń trywialną formułę „kto, z kim i za ile” [patrz: przypis 4] i postarać się rekonstrukcję założeń programowych danego przedsięwzięcia, postaw organizatorów i artystów z nią związanych, ich przynależności pokoleniowej, udziału w dyskusjach i sporach estetycznych, stosunku do oficjalnej polityki kulturalnej państwa i wreszcie – o odpowiedź na pytanie o realny ślad festiwalu w kulturze: jego wpływ na recepcję muzyki w wymiarze elitarnym i powszechnym. Nadal pozostaje też do rozstrzygnięcia ogólne pytanie o definicję festiwalu jako zjawiska kulturowego. Trudno o taką definicję, zważywszy długą i różnorodną tradycję organizowania wydarzeń pod taką nazwą w różnych krajach i kręgach kulturowych. Ograniczywszy przesłanki do realiów XX-wiecznych wypadałoby uznać za nadrzędną zasadę alternatywności festiwali wobec instytucjonalnego życia muzycznego (chociaż zarazem po 1945 roku następuje ewidentna instytucjonalizacja festiwali). Sezony oper i filharmonii tworzono i tworzy się do dzisiaj w oparciu o sformalizowane zasady impresariatu; festiwal jest wolny od tego rodzaju formalizmu, sytuuje się z założenia na zewnątrz powszechnego rynku sztuki, chociaż może na niego oddziaływać. Alternatywny sens festiwalu deklaruje sama nazwa; charakter święta potwierdza ekskluzywna oprawa, a przede wszystkim odrębna, przerastająca codzienność życia koncertowego oferta programowa, ogniskująca się często wokół uroczystego wydarzenia w rodzaju rocznicy czy jubileuszu, bądź wynikająca z potrzeby pozyskania specjalnego słuchacza, zainteresowanego twórczością konkretnych kompozytorów (znanych lub reprezentujących „salony odrzuconych”), epoki czy kręgu narodowego. Powszechne rozumienie festiwalu jako odświętnej wersji życia koncertowego dokumentuje zachowany jeszcze w międzywojniu nałóg nazywania festiwalami cykli koncertów lub nawet pojedynczych wieczorów posiadających nadzwyczajny (realnie lub intencjonalnie) program. Na tej zasadzie odbywały się w latach 30. jednodniowe Festiwale Muzyki Polskiej organizowane przez Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, czy też nader liczne festiwale w Filharmonii Warszawskiej – wypełnione programami monograficznymi (Chopin, Bach, muzyka węgierska itp.), liczące na większą, niż zwykle frekwencję i przyciągnięcie dodatkowej uwagi krytyki.
Od opisanej reguły odstają festiwale muzyki awangardowej, jako typ perwersyjny – z założenia nie zabiegający o publiczność, zezwalający twórcom rekrutującym się z artystycznego „podziemia” na realizowanie jednej z zasadniczych idei Nowej Sztuki, jaką jest represyjne nastawienie wobec słuchacza (owego tak chętnie zniesławianego od schyłku XIX wieku konsumpcyjnie nastawionego ignoranta–filistra), czasem manifestowane wprost, czasem zaś uzasadniane potrzebą znalezienia odrębnej formy prezentacji dla nowej muzyki, nie znajdującej dla siebie miejsca w obrębie podstawowego nurtu życia muzycznego. [patrz: przypis 5] Festiwale awangardowe, stanowiące w założeniu coś w rodzaju salonu odrzuconych, przerodziły się faktycznie w instytucje obywające się w ogóle bez publiczności, stanowią wewnętrzne przetargi oferty kompozytorskiej, w których biorą udział, oprócz samych zainteresowanych (oraz – jak dodają złośliwi – ich krewnych i znajomych), jedynie przedstawiciele rynku muzyki współczesnej: wydawcy, reprezentanci mediów, krytycy. Tego rodzaju imprezy, funkcjonujące w obiegu zamkniętym, którego hermetyczność tłumaczy się zazwyczaj ambicjami eksperckimi, stanowią odwrotność tradycyjnego festiwalu, którego cechą nadrzędną był zawsze szeroki zasięg i silny rezonans społeczny.
Przeciwieństwem festiwalu muzyki awangardowej jest praktykowana w powojennej Polsce forma nazwana ongiś przez Stefana Kisielewskiego – zapamiętałego przeciwnika festiwali nowej muzyki jako sztucznych forów skazujących artystów na ciągłe bycie razem – „festiwalem zbiorczym”, czyli kompromisowym. [patrz: przypis 6] Filozofia owego kompromisu, czyli wspomniane na początku „kto, z kim i za ile” to zasadniczy składnik manifestów formułowanych przez twórców Warszawskiej Jesieni, Poznańskiej Wiosny i młodszych imprez, oraz – co z tego wynika – wiodący wątek polskiej „festiwalologii” uprawianej na gorąco przez krytyków muzycznych. Reprezentacja versus kreacja, elitaryzm versus demokracja, uniwersalność versus lokalność to najważniejsze pary określeń, które posłużyły cytowanym w tej pracy krytykom do bliższej, nie pozbawionej na ogół akcentów polemicznych, charakterystyki polskiego festiwalu. Nie przypadkiem na kartach tej książki nazwa Warszawska Jesień przywoływana jest prawie tyle samo razy, co nazwa Poznańska Wiosna Muzyczna – koncepcja poznańskiej imprezy była bowiem od początku jej istnienia nieustannie relacjonowana do koncepcji Warszawskiej Jesieni (i to zarówno przez twórców festiwalu, jak i jej urzędowych krytyków, występujących w funkcji rzeczników opinii władz Związku Kompozytorów Polskich), co wynikło nie tyle ze spontanicznej potrzeby urabiania idealnej wizji polskiego festiwalu muzyki współczesnej, co z praktyki rodzimego życia muzycznego, wyzwalającej u obu zainteresowanych stron odruch konkurencyjny. „Festiwale polskiej muzyki współczesnej są imprezami najbardziej konfliktowymi wśród wszystkich festiwali muzycznych” – stwierdził w 1979 roku Andrzej Chłopecki [patrz: przypis 7] upewniając mnie, że zaproponowana tu rekonstrukcja dziejów Poznańskich Wiosen Muzycznych tematyzowana nieustającym od czterdziestu lat sporem o „być albo nie być” festiwalu (!) nie jest bynajmniej tendencyjna. Drugi ważny wątek odtworzonej w tej książce refleksji dotyczy festiwalowej publiczności. W przypadku polskiego festiwalu muzyki współczesnej należy ona do sfery definicji zjawiska i pomaga dookreślić jego specyfikę. Nasze powojenne festiwale nie miały z pewnością charakteru opozycyjnego wobec muzycznej kultury dnia codziennego. Wręcz przeciwnie, ich paradoksalnym z punktu widzenia filozofii nowej muzyki założeniem, respektującym wymagania osób i instytucji decydujących o ich losie, był projekt dotarcia do jak najszerszej liczby słuchaczy i mocnego wpisania się w rzeczywistość masowej kultury. W przeszłości liczono na zwykłą publiczność koncertową – stąd stale przewijała w komentarzach na temat Warszawskiej Jesieni czy Poznańskiej Wiosny sprawa frekwencji, traktowana jako czynnik weryfikujący słuszność założeń programowych i sensowność działań organizatorów.
Festiwale nowej muzyki pełnią bez wątpienia funkcję ośrodków, wokół których koncentrują się spójne, silne środowiska twórcze. Kiedy mowa o nich w tym sensie, nasuwa się nie tylko potrzeba wyodrębnienia w ich strukturze cech, które definicyjnie przynależą do pojęcia środowiska (takich, jak ponadindywidualna wspólnota dążeń i interesów), ale i bliższego scharakteryzowania ich programu artystycznego, stosunku do zastanej formacji kultury, wprojektowania w określoną ideologię (polityczną, pokoleniową) . Najczęściej jednak nie da traktować owych wyznaczników wyłącznie w autonomicznym kontekście danego festiwalu. Rzadko bywa on bowiem tworem wykreowanym od podstaw, częściej stanowi owoc działań już istniejących środowisk, skupionych wokół uczelni muzycznych, związków twórczych, dobrze prosperujących wydawnictw, filharmonii itd. Polskie festiwale, nawet te, które legitymują się utrwalonymi w historii nazwiskami twórców, są produktami aktywności Związku Kompozytorów Polskich bądź uczelni muzycznych. Spojrzenie na nie jako instytucje wytwarzające własny krwioobieg, posiadające ciała programotwórcze, opiniodawcze, weryfikacyjne, własne biuro, prasę, reklamę – musi być zatem podbudowane świadomością wpływu, jaki wywiera na ich kształt organizacyjny i programowy polityka związku twórczego, uczelni, dyrekcji filharmonii – wreszcie – oficjalna polityka kulturalna państwa (lub jej brak).
Żaden z wymienionych aspektów „festiwalologii” nie jest łatwy do zrekonstruowania. Decyduje o tym przede wszystkim przypadkowość, wieloznaczność i niepełność źródeł, którymi dysponujemy. Z nich wartość obiektywną posiada jedynie informacja o repertuarze i wykonawcach, chociaż stanowi ona wersję ostateczną projektów, które mogły mieć i często miały zupełnie inny zasięg, charakter czy rozkład akcentów. Istotne są oczywiście także relacje świadków, zwłaszcza deklaracje i sądy twórców festiwalu, które należy uważać za wypowiedzi programowe, wzbogacone wiedzą na temat dalszych losów życia muzycznego i twórczości. Zasadnicze znaczenie wypada jednak przypisać źródłom prasowym: publicystycznym i krytycznomuzycznym, niosącym wiedzę o dziejach danej imprezy za całym bogactwem inwentarza, tj. właściwymi dla prasy technikami informowania i wpływania na opinię publiczną oraz zawartą w medium prasowym mnogością innych tekstów, których poznanie umożliwia wielostronną rekontekstualizację podstawowej lektury. Poznańskie Wiosny Muzyczne obrosły bogatą literaturą zawartą w prasie regionalnej i krajowej. Każdemu festiwalowi towarzyszyły oficjalne wypowiedzi organizatorów, serwisy prasowe o treści uzgodnionej podczas specjalnie organizowanych konferencji, jak również spontaniczne (a czasem w jakiś sposób sterowane) reakcje recenzentów rozmaicie ustosunkowanych do samej imprezy i jej oferty repertuarowej. Z tekstów publicystycznych i krytycznomuzycznych publikowanych w związku z „Wiosnami” wynika żywy obraz minionej rzeczywistości. Same źródła tworzą tu historię samą w sobie, związaną z burzliwymi dziejami społeczno-politycznymi PRL i nowej Polski. Z historii tej wyłania się między innymi problem cenzury politycznej i środowiskowej, najtrudniejsza bodajże kwestia, z którą styka się historyk recepcji sztuki. Próby reinterpretacji działania PRL-owskiej „chirurgii”, jak też „kosmetyki” dziennikarskiej, do podjęcia których zmusiła mnie zawartość źródeł mają charakter domyślny; dzisiejszy stan wiedzy na ten temat nie uprawnia do ich generalizacji; w moim przypadku trop detektywistyczny wychodzi od zasłyszanej niegdyś, na zajęciach z propedeutyki krytyki i prelekcji w katowickiej Akademii Muzycznej recepty: „o złych koncertach się nie pisze, bo nie ma po co”.
Na temat „Poznańskich Wiosen” wygłoszono wiele oficjalnych dytyrambów, jak i prywatnych pochwał, które trzeba mierzyć miarą entuzjazmu organizatorów i przyjaciół festiwalu, ale także miarą ówczesnego obyczaju językowego respektowanego w prasie. Przemycono jednocześnie na ich temat wiele uwag krytycznych. Z porównania pochwał i krytyk wynika nie tylko indywidualne oblicze Poznańskich Wiosen, ale i obraz bardzo żywej dyskusji o współczesności i przyszłości muzyki polskiej i europejskiej, realnie wpisanej w całokształt polskiego dyskursu o modernizmie muzycznym, tym cenniejszej, że wykraczającej, za sprawą towarzyszących „Wiosnom” dyskusji teoretycznych poza poziom przypadkowych twierdzeń i uogólnień. Ciągłość, intensywność i poziom intelektualny owej dyskusji wydaje się być tym, co sprawia, że wydarzenia przeszłych „Wiosen” tworzą coś więcej niż zestaw faktów w rodzaju „listy obecności”, o której mówi Rafał Augustyn (kojarzy mi się ta „lista” z Listą Schindlera) – komponują się za całością historii polskiej kultury, ryjąc w niej realny, choć nie zawsze prosty i wyraźny ślad. Ślad ten rozpoczyna się na długo przed pierwszą „Wiosną”, sięga wstecz do czasów przedwojennych, a nawet do początku XX wieku, kiedy formowało się w Poznaniu pierwsze polskie środowisko muzyczne z prawdziwego zdarzenia, zainteresowane możliwością kultywowania nowej muzyki. Zacznę więc moją relację od owych – mało znanych – początków. Co do zawartości kolejnych rozdziałów książki – winna jestem z góry przeprosiny wszystkim, którzy – jakże słusznie – chcieliby się z tej książki dowiedzieć przede wszystkim, jaka muzyka była grana na czterdziestu „Wiosennych” festiwalach, jaka jest jej wartość historyczna i absolutna, wreszcie – kto i jak ją wykonywał. Paradoksem jest, że na ten temat mówić najtrudniej, nie tylko dlatego, że znaczna część utworów niegdyś przedstawionych na „Wiosnach” nie funkcjonuje w bieżącym repertuarze i nie jest dostępna w formie nagrań. Przesłuchanie wszystkich dzieł prezentowanych na festiwalu, nie mówiąc już o ich rzetelnym przestudiowaniu, przekracza możliwości indywidualnego badacza. Nie ma on – mieć nie może – własnego, niezależnego zdania o festiwalowej ofercie, korzysta więc siłą rzeczy z sugestii, jakie niosą źródła. Nie chodzi tu tylko o głosy krytyki, która z jakiś przyczyn zajęła się jednymi utworami intensywniej, niż innymi – bo były bardzo dobre albo bardzo złe, typowe lub nietypowe, inspirujące lub irytujące w subiektywnej lub intersubiektywnej ocenie. Opinię historyka kształtuje już sam model festiwalowej oferty, niosący w sobie pewną czytelną hierarchię wydarzeń. Na przykład w programach „Wiosen” z lat 60. i 70. stale wyróżniane były utwory symfoniczne i wielkie formy wokalno-instrumentalne, prezentowane na uroczystych wieczorach w olśniewającej oprawie wykonawczej na niekorzyść kameralnych, które z reguły „upychano” w ramy nieefektownych koncertów-składanek, skutecznie usypiających uwagę publiczności nadmiarem i chaotycznością układu programu, nadto – przypadkowym niekiedy doborem wykonawców. Podobnie została zmanipulowana moja uwaga. W książce znalazły się pełne (przynajmniej w założeniu) informacje o programach p r e s t i ż o w y c h koncertów, zawartość imprez drugoplanowych została scharakteryzowana skrótowo (lecz nie chaotycznie) – zabrakło w niej tytułów utworów i nazwisk wykonawców. Myślę jednak, że decyzja dokonania tego rodzaju skrótu jest także formą utrwalenia jakiejś prawdy historycznej; a historia, jak wiadomo, nie jest sprawiedliwa.
Istotnym, jakkolwiek również w pełni świadomym opuszczeniem jest zaniechanie przeze mnie drobiazgowego informowania o tym, które dzieła miały na Poznańskiej Wiośnie swoje premiery. Było ich co najmniej (jak wyliczył Tadeusz Szantruczek, ekspert od „Wiosen”) – trzysta. Jednak nie premiery, lecz któreś-tam-z rzędu wykonania uznanych już w Polsce dzieł ważnych kompozytorów zadecydowały – jak powszechnie przyznawano – o specyfice festiwalu. Dotychczasowi komentatorzy polityki repertuarowej „Wiosen Poznańskich” kładli wielki nacisk na obecność owych ważnych dzieł na poznańskiej estradzie. Określali ją najczęściej jako dowód wysokiego prestiżu imprezy (mimo deklaracji stanowienia roboczego przeglądu twórczości „Wiosna” od początku dbała – bodajże z konieczności narzuconej przez ówczesną rzeczywistość życia kulturalnego – przede wszystkim o prestiż).
Biorąc rzecz z innej strony trzeba by dojść do wniosku, że w postępowaniu wielu kompozytorów można wyraźnie wyczuć intencję poszukiwania prestiżowych miejsc na prawykonania własnych utworów, zwłaszcza na owe modne ostatnio „premiery światowe”. Gdyby zbadać szczegółowo „geografię” premier polskich, estrada poznańska nie wypadłaby, być może, imponująco, pod względem nie tyle ilościowym, co jakościowym. Odmawiam sobie jednak satysfakcji wykonania tego rodzaju badań, gdyż wymagałyby one zgromadzenia olbrzymiego materiału porównawczego, a to znowu przekracza możliwości, jak i zakres obowiązków monografisty Poznańskiej Wiosny Muzycznej. To samo dotyczy szeregu innych ciekawych problemów, jakie można by wyinterpretować z treści książki, gdyby dysponować materiałem do porównań, dotyczących np. kompozytorskich debiutów. Sami kompozytorzy pomijają na ogół w swoich notach biograficznych informacje o miejscach, w którym poczęła się ich pozaszkolna kariera; nie odnotowują też ze zrozumiałych przyczyn momentu zniknięcia swych dzieł z tej czy innej estrady; a są to wszak zjawiska, których diachronia i synchronia składa się na całościowy model struktury życia muzycznego stymulowanego przez festiwale. Jest jeszcze inny moment deformacji, jaką z pewnością kryje w sobie przedstawiony przeze mnie obraz. Sięgając do indeksu osób widzimy na przykład, że nieznany poza Poznaniem krytyk Wiesław Kiser cytowany jest .... razy, a Penderecki tylko.....! I to ma być praca o m u z y c z n y m festiwalu? Otóż każdy, kto próbował pisać o muzyce spostrzegł na pewno, że proceder ten jest silnie a nieuchronnie obciążony specyfiką naszej kultury artystycznej, która jest pochodną kultury literackiej i doprasza się sama o odczytywanie sensów swoich wytworów (a więc i dzieł muzycznych) w perspektywie idei literackich i filozoficznych. To przesądza o tym, że generalnym, jak dotychczas sposobem pisania o muzyce jest relacjonowanie tego, co o niej n a p i s a n o. Znacznie lepsze i ważniejsze od mojej książki, które opowiadają historię muzyki, w rzeczywistości odtwarzają lub stwarzają literaturę o muzyce. I to mnie, jak myślę, w pewnej mierze usprawiedliwia.
Uczyniwszy te ważne, choć być może mało zachęcające zastrzeżenia, chciałabym podziękować wszystkim, którzy udzielili mi cennych informacji na temat festiwalu, szczególnie jego wydarzeń zakulisowych, i wskazali nieznane źródła, a więc przede wszystkim moim rozmówcom, twórcom i entuzjastom „Poznańskich Wiosen”: Florianowi Dąbrowskiemu, Maciejowi Jabłońskiemu, Januszowi Kempińskiemu, Zbigniewowi Kozubowi, Alojzemu Andrzejowi Łuczakowi, Tadeuszowi Szantruczkowi, Lidii Zielińskiej. Januszowi Kempińskiemu dziękuję ponadto za użyczenie niepublikowanych materiałów: zapisu dyskusji okrągłego stołu na temat muzyki Polski Ludowej w XXX-leciu, która toczyła się na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej w roku 1974 oraz tekstów referatów wygłoszonych na sympozjum na temat krytyki muzycznej, które towarzyszyło festiwalowi w 1976 roku. Składam również wyrazy podziękowania Joannie Bróździe, Teresie Dorożale-Brodniewicz i Ryszardowi Daneckiemu za nadesłanie swoich recenzji z „Wiosen”, publikowanych w „Ekspresie Poznańskim”, „Gazecie Wyborczej” i innych dziennikach poznańskich.
Na koniec pozwolę sobie zanotować kilka uwag technicznych, dotyczących przyjętego przeze mnie sposobu obchodzenia się z materiałem źródłowym. Cytaty z tekstów publikowanych podane są zgodnie z aktualnie obowiązującą pisownią, składnią i interpunkcją. Skróty w obrębie cytatów sygnalizuje trzykropek w nawiasie kwadratowym. W takimże nawiasie znajdują się wyrazy zapisane w innej wersji gramatycznej, niż w oryginale oraz moje uzupełnienia. W odsyłaczach znajdują się podstawowe dane bibliograficzne; numer strony publikacji, z której wzięto cytat podany jest tylko wówczas, gdy posiada ona paginację ciągłą. Cytaty z wypowiedzi niepublikowanych podaję w wersji utrwalonej w maszynopisie bądź spisanej z taśmy magnetofonowej. Wszystkie cytaty z wywiadów zamieszczone w tej książce są autoryzowane.

Przypisy:
  1. W dorocznym kalendarzu „Wiosen” są dwie luki: w 1992 (festiwal nie odbył się wówczas z powodów, które wyłuszczam w książce) i 2001 roku (wskutek ostatecznej zmiany formuły na biennale).
  2. Symptomatycznym dowodem zaniedbań na polu rodzimej refleksji na temat fenomenu festiwalu nowej muzyki jest fakt, że hasła poświęconego temu fenomenowi brak w „biblii” polskiej myśli o nowej muzyce, jaką jest Mały informator muzyki XX wieku Bogusława Schaeffera.
  3. Stefan Kisielewski, Festiwal czyli przynęta muzyczna w epoce nadmiaru. W: Z muzycznej międzyepoki. Kraków 1966 (pierwodruk: „Odra” 1964).
  4. Por.: Rafał Augustyn, Między misterium i lista obecności. Prolegomena do anatomii polskiego festiwalu muzycznego. W: Polska kultura muzyczna w XX wieku. Red. Teresa Brodniewicz, Hanna Kostrzewska, Janina Tatarska. Poznań 2001, s. 47 i n.
  5. Por.: Claus-Steffen Mahnkopf, Kritik der neuen Musik. Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts. Kassel-Basel 1998, s. 36.
  6. Stefan Kisielewski, Awangarda czy bezsilność? „Ruch Muzyczny” 1970 nr 13.
  7. Andrzej Chłopecki, Poznańska Wiosna Muzyczna. „Kultura” 1979 nr 20.