| 2010 | 2011 | 2012 | 2013 | 2014 |
|---|
| I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII |
|---|
|
O tym, że poza powszechnie znaną i umiłowaną przez Polaków bardziej niż jakakolwiek inna opera, czteroaktową „Halką”, istnieje wcześniejsza, dwuaktowa wersja tego samego dzieła – wiedziano od dawna, ale się nią nie interesowano, w przeświadczeniu, że ta druga (a chronologicznie pierwsza) „Halka” jest niedojrzałą pierwociną. Ktoś kiedyś użył wobec tych dwóch wersji opery określeń ,,poczwarka” i „motyl” i to wyobrażenie o ich wzajemnym stosunku przetrwało z górą sto lat. Zaś utwierdziło je głębokie przekonanie, że „Halka” bez takich arii, jak te dokomponowane przed warszawską premierą wersji czteroaktowej –,, Szumią jodły” i „Gdyby rannym słonkiem” oraz takich „numerów” tanecznych jak Mazur i Tańce góralskie – jest tworem niepełnowartościowym. W ciągu blisko stu pięćdziesięciu lat, jakie upłynęły od wileńskiego prawykonania pierwotnej, dwuaktowej wersji (co stało się l stycznia 1848) wystawiono ją zaledwie dwa razy: w roku 1926 w wileńskim teatrze „Reduta” prowadzonym przez Juliusza Osterwę i w roku 1931 w Operze Krakowskiej. Trzecim, który się odważył to zrobić, jest dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej Stefan Sutkowski. Przygotowania do tej ostatniej premiery (zrealizowanej najpierw gościnnie w Anglii 7 maja 1984 roku, w ramach słynnego festiwalu muzycznego w Brighton) zbiegły się z opracowaniem do druku przez Erwina Nowaczyka wyciągu fortepianowego (partytura orkiestrowa nie zachowała się) „Halki” wileńskiej. Bliższe przyjrzenie się z tej okazji pierwotnemu librettu, różniącemu się w szczegółach od późniejszego, dziś powszechnie znanego, doprowadziło tego moniuszkologa do wniosku, że istnieją dwie równorzędne co do wartości wersje „Halki”, różne nie tylko rozmiarami, lecz także pod względem dramaturgii, charakteru i wymowy społecznej. Było oczywiste, że „Halka” wileńska, uwolniona niejako od hamujących tok akcji scenicznej arii i tańców okaże się dziełem dramaturgicznie doskonalszym, niż jej późniejsza wersja warszawska, ale zaskoczeniem – nawet dla muzykologów – stał się ostry konflikt społeczny, z niewyjaśnionych jeszcze do końca przyczyn złagodzony przy opracowywaniu wersji czteroaktowej. Witold Rudziński i Erwin Nowaczyk podejrzewają, że Moniuszko, aby doprowadzić do realizacji „Halki” w Warszawskim Teatrze Wielkim (na którą czekał aż dziesięć lat) musiał nie tylko dopisać popisowe „numery” dla solistów wokalistów, lecz także złagodzić ów konflikt, zbyt jednoznacznie oskarżający szlachtę o wyzyskiwanie swojej przewagi nad stanem włościańskim. Ten pierwszy postawiony Moniuszce warunek niemal wszyscy skłonni są uznać za błogosławiony, dzięki niemu powstało bowiem kilka ustępów opery, a ponadto zyskała ona rozmiary pełnospektaklowego przedstawienia. Ten drugi warunek budzi kontrowersje, bo jedni widzą w „Halce” dramat nieomal rewolucyjny i skłonni są wyolbrzymiać zawarty w niej konflikt społeczny (jak to uczynił w swojej adaptacji opery Leon Schiller), inni zaś przyznają, że Moniuszko ukazał wprawdzie ów konf1ikt z całą wyrazistością, ale nie po to, by nawoływać do zemsty (byłoby to sprzeczne z jego naturą żarliwego katolika). Ostatnie słowa Halki, prawie identyczne w obu wersjach libretta: „umieram, błogosławię ci” – w wileńskiej i „umieram i przebaczam ci” – w warszawskiej, świadczą o tym, że Moniuszce bliższa była idea pojednania klas. Demokratyzmu kompozytora można się też dopatrzeć w muzycznej strukturze dzieła. Szlachcic Janusz i wieśniak Jontek śpiewają tu obaj barytonem, a szlachcianka Zofia i chłopka Halka – sopranem, co można interpretować jako swoiste – dokonane muzycznymi środkami – zrównanie klas. Niemal równoczesne wydobycie „Halki” wileńskiej na światło dzienne „teoretycznie” (poprzez analizę tekstu libretta i zapisu nutowego) i „praktycznie” (poprzez opracowanie partytury i realizację na scenie), zmieniło gruntownie naszą o niej opinię. Okazało się, że jest to pełnowartościowe dzieło sceniczne, tyle że mniejsze rozmiarami. Ale te mniejsze rozmiary przyczyniają się do zgęszczenia akcji scenicznej, pogłębienia tragedii bohaterki opery i jej nieszczęśliwego kochanka. Pod względem dramaturgicznym wileńska „Halka” niewątpliwie góruje nad warszawską, ale chyba nie tylko pod tym względem. Bo gdybyśmy mieli rozstrzygnąć, która wersja opery jest bardziej niekonwencjonalna, pierwszeństwo trzeba by także oddać tej wcześniejszej. W użyciu przez Moniuszkę motywów, które można by określić jako „przewodnie” (na przykład wstępna fraza uwertury, grana przez flet i klarnet, powtarza, się w identycznej postaci w chwili samobójstwa Halki) Erwin Nowaczyk upatruje uprzedzenia przez Moniuszkę Wagnerowskiej techniki „leitmotivów” (opublikowanej w dziele teoretycznym „Oper und Drama” w roku 1851, a zatem cztery lata po ukończeniu wileńskiej Halki”). Moniuszko okazał się tu zapewne – w swoich czasach – nowatorem, nie był wszakże jedynym prekursorem idei Wagnerowskiej”; jej zalążków można się bowiem doszukać już u kompozytorów XVIII wieku (przede wszystkim u Gretry'ego). Zapoznanie się z „Halką” Wileńską obraca o 180 stopni nasze dotychczasowe widzenie obu wersji opery. Okazuje się bowiem, że wileńska nie jest skróconą postacią warszawskiej, lecz na odwrót – warszawska poszerzoną wersją wileńskiej. Uświadomiona wreszcie wartość „Halki” wi1eńskiej będzie miała zapewne wpływ na przyszłe inscenizacje opery. Reżyserzy sięgać będą do niej jako do źródła najpierwotniejszych idei kompozytora i librecisty. Najwybitniejsi inscenizatorzy czteroaktowej „Halki” czynili to zresztą podświadomie już wcześniej, chociażby likwidując przerwę między III a IV aktem. To samo należałoby zrobić z przerwą między I a II, gdyż akcja toczy się tu jednym ciągiem. Warszawska „Halka” pozostała właściwie nadal operą w dwóch aktach, tyle że nadmiernie wydłużonych. Nastręczało to zresztą dotychczasowym inscenizatorom niemało kłopotu, głównie dlatego, że nie znali pierwotnej wersji opery. Bliższe poznanie wileńskiej „Halki” zmienia nie tylko nasze wyobrażenie o tym dziele, lecz także o jego autorze. Zwłaszcza gdy sobie uświadomimy, że tworząc je Moniuszko miał zaledwie 27 lat! Niewielu jest kompozytorów, którzy w tak młodym wieku napisali tak dojrzałe dzieło operowe. Gdyby Moniuszko nie mieszkał w Wilnie, odległym od europejskich centrów sztuki operowej, gdyby nie czekał tak długo na premierę sceniczną swojego dzieła, gdyby nie należał da narodu nie posiadającego wówczas swojego Państwa, może „Halka” – właśnie ta dwuaktowa lepsza dramaturgicznie i bardziej, na swoje czasy, nowoczesna – zostałaby wystawiona przez którąś z europejskich scen operowych i zrobiła międzynarodową karierę? Dziesięć lat potem, gdy pokazano po raz pierwszy w Warszawie rozszerzoną wersję opery – było już na to za późno, a tym bardziej za późno jest teraz. Ale istnieją, jak wiadomo, dzieła rodzime, które nie ustępując wartością dziełom uniwersalnym – pozostają znane głównie tam, gdzie powstały. Do takich należą Mickiewiczowskie „Dziady” i „Wesele” Wyspiańskiego. Obok tych arcydzieł literatury także i „Halka” – mimo po części udanych prób propagowania jej za granicą – pozostanie przede wszystkim naszą własnością. Tadeusz Kaczyński |
|
|
|